In het Stedelijk: The Image as Burden – Marlene Dumas

Marlene Dumas, The Painter, 1994, olieverf op doek 200.7 x 99.7 cm, The Museum of Modern Art, New York.

Beloofde gedeeltelijke schenking van Martin en Rebecca Eisenberg, 2005, copyright Marlene Dumas, foto Peter Cox – 

See more at: http://stedelijkmuseum.nl/pers/persbeeld/marlene-dumas#sthash.TNrpYaTN.dpuf

De afstand tussen mij en de mensen die tijdelijk op deze muren leven, is uiterst gering. Zo heb ik een tentoonstelling nog nooit beleefd. Ik dool rond in een waas van verwarde emoties. De schilderijen en tekeningen aan de ongenaakbare muren roepen ze op. Woorden schieten tekort. Nee, even geen titels, geen aanwijzingen, louter pelgrimage langs beelden die ophouden beelden te zijn. Het meisje dat een doodshoofd tussen haar benen en haar schoot klemt is een klein doekje, de donkere vrouw met het witte masker is een klein papiertje, de vier wanstaltige baby's op doek zijn bigger than life, The Painter is zo mooi en zo groot dat ik hier heel lang zou willen blijven staan: kind, vrouw, kunstenaar – vooral de boosheid is naakt. Marlene Dumas heeft een manier gevonden om mensen af te beelden als mensen van vlees en bloed. 

Het beeld als last: steel je iets als je als anonieme kijker naar foto’s van vreemde mensen kijkt? Iets wat we dagelijks doen op allerlei soorten media. Dit fenomeen - het betrappen - lijkt op een vorm van animisme, op een heel oud menselijk trekje, op iets wat we bijna waren vergeten. Alsof je iets steelt van wat de fotograaf of filmer zelf ontgaat.

Misschien is dat het wel wat ze doet als ze in de weer is met verf en terpentijn (op doek), met verf, krijt en water (op papier). Afgesloten van de buitenwereld, geraakt door herinneringen, gevoed door een beeld of meerdere beelden uit het verleden of uit het recente verleden, bestaat Dumas niet meer. Zelfs Marlene heeft geen naam. Alleen dan kan zoiets ontstaan: zien zonder te kijken – even leven zonder naam. 

The image as burden: Het onvolmaakte beeld tentoonstellen als metafoor van gevangenschap. Schuld als suggestie, liefde als verlossing, mededogen als leidraad. Taal als - bittere - noot.

Ik ga binnenkort nog een keer. Daarover later meer.

links

http://www.stedelijk.nl/tentoonstellingen/marlene-dumas-the-image-as-burden

http://www.marlenedumas.nl/

Oda Blinder (Het Geheim - 3)

                                                                   Zelfportret

                                                           Een verminkte stad

                                                           vol onthoofde dromen

                                                           waaraan het bonkend vlees

                                                           zich openrijt;

                                                           een tand

                                                           die puntige demonen bijt.

                                                                               

Verminken, onthoofden, bonken, openrijten, bijten: deze werkwoorden komen in dit extreem korte gedicht voor: als werkwoord of als bijvoeglijk naamwoord. En dit noemt de dichteres haar zelfportret. Dan heb je lef. Zoveel lef dat je liever anoniem wilt blijven: één man kende haar echte naam en hij heeft haar gedichtenbundel Verzamelde Stilte gepubliceerd: Luc Tournier (pseudoniem voor Chris Engels). Een andere dichter – haar broer – wist niet dat zijn zuster deze gedichten had geschreven. Hij heette Charles Corsen en zijn zuster heette Yolanda. De Stoep heette het tijdschrift (1947 – 1951) waarin aan aantal van haar gedichten voor het eerst zijn gepubliceerd. Chris Engels was de oprichter van dit tijdschrift, de bedenker van het pseudoniem van Yolanda Corsen én van de titel van haar gedichtenbundel: Oda Blinder.

Het werk van Oda Blinder heb ik voor het eerst gelezen in Spiegel van de surrealistische poëzie in het Nederlands (Meulenhoff). De bundel is samengesteld door Laurens Vancrevel. De kleur van de omslag van het boek is Van Goghgeel. Uitgegeven in 1989. Het is zeker twintig jaar geleden dat ik dit boek heb aangeschaft. Verzamelde gedichten van Oda Blinder heb ik in maart 2001 gekocht bij Egidius aan de Haarlemmerstraat, Amsterdam.

Wat een passie, wat een ongebroken hartstocht spreekt uit deze bundel. Echo's van Gerrit Achterberg, Emily Dickinson, Chris Van Geel, Paul Rodenko en Arthur Rimbaud beluister ik in haar gedichten: wat haar vooral tekent is de onverbiddelijkheid jegens zichzelf.

Je zou Oda Blinder het nichtje van Emily Dickinson kunnen noemen: Camille Paglia heeft in Het seksuele masker Dickinson Madame de Sade van Amherst genoemd. Beide vrouwen woonden hun leven lang op een plek: Dickinson in Amherst - Massachusets, Oda Blinder in Willemstad – Curaçao. Beide vrouwen leidden een teruggetrokken bestaan: Oda Blinder is geboren in het huis van haar ouders, heeft er haar hele leven gewoond en is er tenslotte gestorven. En beide vrouwen dichtten. Nog een overeenkomst: beide vrouwen hadden een voorkeur grote thema’s: liefde, hartstocht en onvermogen.

De gedichten van Dickinson zijn lastiger te lezen dan die van Blinder, vooral omdat in veel gedichten van Dickinson het weglaten een belangrijke rol speelt – je moet zoeken naar (verborgen) betekenissen. Camille Paglia kán daarbij een gedreven gids zijn. Vestdijk – haar eerste vertaler in Nederland – trouwens ook.

Blinder is wat gematigder, in haar poëzie is er eerder sprake van litanie dan van agressie (al lijkt haar zelfportret op het tegendeel te wijzen); ze is ook voorzichtiger in haar taalgebruik, haar rijmschema’s zijn minder verrassend. Maar de eenvoud van haar thema is daardoor des te indringender. Bij Dickinson moet je altijd op je hoede zijn: je moet naar betekenissen zoeken. Bovendien heeft Dickinson veel verschillende soorten gedichten geschreven. Blinder is beperkter, in aantal en in variaties op het thema. Yolanda Corsen hield haar dichterschap geheim, Emily Dickinson niet maar er zijn tijdens haar leven maar een tiental gedichten gepubliceerd. En ook zij leefde in afzondering.

Je kunt de gedichten van Blinder opvatten als de neerslag van een ritueel waarin het proces van zelfreflectie in de loop der tijd van karakter verandert: wat begint als stil verwijt, verandert van lieverlee in bittere aanklacht: onschuld wordt medeplichtigheid, afhankelijkheid wordt verzet, geheim wordt aanklacht. Wat ontstaat is een litanie van meedogenloos én destructief verlangen. Er is sprake van hartstocht die zich hoe dan ook wil uiten. Wie gekwetst wordt verweert zich, of verweert zich niet: Blinder spaart en wacht af. Hartstocht kun je voeden met taal en uitbeelden in taal. En dan wordt niet de persoon in kwestie het lijdend voorwerp maar zijn het de woorden zelf die het moeten ontgelden: woorden moeten stenen (of tanden) worden, ze moeten gewicht krijgen, ze moeten pijn doen.Jij kwetst mij? Ik bijt taal.

Zo schept deze dichteres haar eigen taal. Verzamelde stilte als spiegel van haar eigenaardigheden, eigenheid en taaleigen: sociaal maar vooral psychologisch. Het onvermogen van Ylonda Corsen om zich direct te uiten in haar vertrouwde omgeving – die van haar ouders, buren, buurt: Willemstad dus – manifesteert zich als verhevigde stilte in haar gedichten; het worden gedichten die uit zwijgen zijn geboren; de lezer hoort de stilte en vermoedt een krassende pen: haar gedichten zijn haar geheim.

Deze bundel is nog steeds te koop, zij het antiquarisch.

bundel

Zelfportret het ik geciteerd uit Verzamelde stilte, Meulenhoff Amsterdam,1981
Oda Blinder (1918 – 1969)

links

http://www.dbnl.org/tekst/nord001schr01_01/nord001schr01_01_0002.php

http://www.dbnl.org/tekst/blin001verz01_01/blin001verz01_01_0116.php

http://www.dbnl.org/tekst/blin001verz01_01/

in het Frans:

http://www.dbnl.org/tekst/_sep001198701_01/_sep001198701_01_0045.php

De rite van het Ik (1)

The Mirror (2006)

digitaal ontwerp - door D. Rites

In oktober 2008 heb ik een lezing gehouden met beeldmateriaal van verschillende kunstenaars. De lezing in de vorm van een diapresentatie was bestemd voor een zeer beperkt publiek, ook al omdat ik niet van alle kunstenaars toestemming had gevraagd om hun werk binnen dit kader te tonen. Toegang was vanzelfsprekend gratis. De titel van dit beeldessay – zo heb ik destijds genoemd – was De rite van het Ik.

Het beeldessay is zo ontstaan: bij het samenstellen van de serie heb ik me vooral laten leiden door beeldovereenkomsten tussen werken uit verschillende perioden (reikwijdte: ongeveer een eeuw). Een voorbeeld is wellicht op zijn plaats: qua vorm rijmt het werk (de zogenaamde cutouts uit 2004) van Amie Dicke op de tekeningen van Aubrey Beardsley, het werk van Beardsley doet denken aan de houtsneden van Félix Vallotton, dat spoor leidt naar het werk van Sangeeta Sandrasegar dat qua techniek weer verwant is aan dat van Amie Dicke, enzovoort. Het ene werk roept het andere op en zo kon ik een levendige keten van kunstwerken laten zien. Ook komen er citaten van films in voor, graffiti-teksten, filmstills van o.a. Bill Viola en van Shirin Neshat. Het is een bonte reeks van werk van bekende en minder bekende of ronduit onbekende kunstenaars.

Dit heb ik in 2008 als inleiding geschreven bij het beeldessay  (ik heb het aangepast aan deze blog en ik vermeld alleen het belangrijkste deel):

Voordat ik begin wil ik even vertellen hoe ik op het idee ben gekomen om dit beeldessay te maken. Begin jaren tachtig (1981) heeft Rudy Kousbroek een boek gepubliceerd dat Vincent of het geheim van zijn vaders lichaam heette. Hij had het eerder gepubliceerd, onder een andere naam, in NRC-Handelsblad (1975-1976). In dit verhaal ging het om gravures die uit geïllustreerde tijdschriften afkomstig waren. Die gravures stonden afgebeeld bij feuilletons die niets met elkaar te maken hadden. Kousbroek wist er één verhaal van te maken (het idee ontstond toen hij zijn dochtertje over deze gravures verhalen ging vertellen: als verhaaltjes voor het slapen gaan).  

Eind 2004 heb ik een boek gekocht dat gaat over het Symbolisme in Nederland. Periode 1890 - 1935. (met de gelijknamige titel). Carel Blotkamp heeft eraan meegewerkt maar het gaat me nu even niet om zijn uiterst boeiende bijdrage maar om die van Marjan Groot. Haar essay heeft als titel Rationaliteit en emotionaliteit en deze zinnen zijn me bijgebleven: 'Toegepaste kunst wordt hier daarom gerelateerd aan noties van objectiviteit en subjectiviteit, of rationaliteit en emotionaliteit. Alsof er een tentoonstelling bekeken wordt, is een imaginair parcours uitgezet langs ongeveer dertig kunstwerken, een gedicht en door twee kamers. Geleid door symbolen, tekens, symbolisme en betekenis ontstaat langs a-historische, associatieve weg een aaneenschakeling van kunstwerken met historische referenties.’  Marja Groot  bespreekt o.a.  werk van kunstenaars als Wenckebach, Jan Toorop, Michel de Klerk, Th. Nieuwenhuis, G.W. Dijsselhof, Ernst Haeckel, H.P. Berlage, Odilon Redon. H. Th. Wijdeveld waarbij ze ingaat 'op elementen die toegepaste kunst symbolistisch (kunnen) maken.' Dit alles binnen het kader dat de titel al aangeeft: de verhouding tussen rationaliteit en emotionaliteit. 

In De rite van het Ik ben ik een soortgelijke weg ingeslagen (al had ik een ander thema op het oog) en heb ik het werk van een aantal van deze kunstenaars opgenomen in de diapresentatie, namelijk dat van Ernst Haeckel en dat van Odilon Redon. Een werk van Wijdeveld zat er niet bij, al heb ik er wel aan gedacht. 

Tijdens die lezing heb ik het niet gehad over similisme. Zelfs de term symbolisme heb ik niet genoemd. Het enige wat mij voor ogen stond was dit: kun je een beeldenreeks samenstellen waarvan het effect groter is dan de som der delen. Ik heb 108 beelden gebruikt van ongeveer 50 kunstenaars.

De essentie van het beeldessay is de titel; een vraagstelling die meer dan een eeuw omvat: als er sprake is van een ik, is er ook sprake van een rite van het ik (zeker in de beeldende kunst). Het was mijn eerste poging iets in kaart te brengen. Nu grijp ik erop terug. Bovendien vul ik het essay nog steeds aan. 

(wordt vervolgd)

bronnen

• Catalogus Droomkunst 1900 2000
  Geschreven door de verzamelaar Gerard van Wezel, 2014
• Symbolisme in Nederland 1890 – 1935
  Waanders Uitgevers Zwolle / Drents Museum Assen, 2004
  Auteurs: Marty Bax, Carel Blotkamp, Marjan Groot, Lieske Tibbe

De oubliette - Simon Vestdijk (Het Geheim - 2)

De Oubliette* – Simon Vestdijk

Net als Theo in Het Puttertje heeft Hugo een geheim, Vestdijk noemt het zelfs een levensgeheim. En ook Hugo heeft een fetisj: ‘Een lapje, gedoopt in vaderlijk bloed, lag op zijn naakte borst. Alles was in orde, hij kon gaan, beschermd door de zwarte binnenwereld van het harnas, en beschermd door dit bloed.’

Simon Vestdijk heeft De oubliette in 1932 geschreven. Het jaar waarin Vestdijk als schrijver is geboren (Wim Hazeu**). Hij had  het gedeeltelijk met verveling en tegenzin geschreven laat hij Menno ter Braak in een brief weten: ‘Misschien ook omdat ik (…) de Oubliette -  ontstaan uit een gedicht!*** - al een paar jaar in mijn hoofd had’. Het is een grimmig verhaal over een kasteelheer die de kerker van zijn kasteel vult met boeren, lijfeigenen en knechten: jong en oud, man en vrouw. Aanvankelijk plukt hij ze van zijn eigen land, maar gaandeweg moet hij steeds langere tochten maken om de kerker te vullen met leven. Het verhaal speelt zich af in de middeleeuwen, in de tijd waarin de voor- en tegenstanders van het nominalisme en het realisme elkaar bestrijden (soms op leven en dood); ergens in de elfde, twaalfde en dertiende eeuw. Wellicht heeft Vestdijk dat met opzet gedaan: in de donkere middeleeuwen is zoiets immers voorstelbaar. Vestdijk was niet zozeer geïnteresseerd in politiek als wel in de psychologische verklaring van iemands gedrag of iemands beweegreden. Zo laat hij ruimte voor een ruime interpretatie, voor een allegorische opvatting zelfs.

Waarom imiteert de zoon de handelwijze van zijn vader? Dit is de reden:  de gevangenen onderin het kasteel houden zijn aftakelende moeder – ze bevindt zich letterlijk op een hoger niveau –  in leven, anders gezegd: het leven van de gevangenen in de kerker stelt haar dood uit. In dit besef ontwikkelt de zoon zich - mede onder invloed van flarden niet geheel begrepen theologie - tot man. Hij wordt als zijn vader, maar dan in de overtreffende trap: hij beseft wat hij doet, ook al doet hij hetzelfde als zijn vader. Maar hij sanctioneert zijn daden, hij geeft ze een existentiële draai. 

Hugo verzint een geestelijk bouwwerk waarvan de dood van de gespietste vogels en de gevangenen in de oubliette het dubbele fundament vormen. Hugo ziet een piramide voor zich – als zinnebeeld van macht; bovenaan staat God, dan volgende de treden die de edelen en de geestelijken vertegenwoordigen; dan volgen de treden van de burgers, de boeren, de knechten, de lijfeigenen, enz. Het is een trap die de gradaties van macht verbeeldt.

Wat ervaart Hugo wanneer hij voor het eerst wordt geconfronteerd met de dood: vogels die zijn vastgepind aan de bast van de bomen? Ze zijn met pijlen doorboord. De dode vogels worden symbool van naderend onheil en uit die vroege ervaring ontstaat tenslotte een wrange manier van theologie bedrijven: een vorm van psychologiseren dus.

Het kasteel, de locatie om een dergelijke gedachtegang te ontwikkelen, is bij uitstek geschikt, Vestdijk vermeldt het een of twee keer in dit verhaal. Het kasteel is immers geïsoleerd van de rest van de wereld. En in deze splendid isolation slaat de fictie in al zijn grimmigheid toe. Denk aan De rode Dood van Poe, een verhaal dat zich ook afspeelt in een afgesloten kasteel. Maar bij Poe ligt de nadruk op de onontkoombaarheid van de dood, in De oubliette heeft Hugo een gruwelijk middel bedacht om de dreiging van dood te weerstaan, ook al is het middel tijdelijk. Alles is immers tijdelijk, ook uitstel.

O ja, oublier betekent vergeten. Als Hugo zijn waakzaamheid – want daar draait het om: altijd alert zijn – uit het oog verliest, als de roes hem verleidt, dan slaat het noodlot toe: dan sterft hij zelf (en zijn moeder). Hoogmoed is de dader.

In Het Puttertje is het een schilderij, een zeldzaam schilderij van onschatbare waarde weliswaar maar het blijft een ding, een geliefd artefact om mijn part: een fetisj. Daaraan ontleent Theo zijn bestaan; hij kan niet anders.

Vestdijk gaat in deze novelle verder dan het bezit van een geliefd object. In De oubliette worden mensen opgeofferd om het leven van de moeder te rekken. De dood wordt uitgesteld. Waardoor? Door andere mensen gevangen te zetten. Subtieler: door ze langzaam te laten sterven. Hun opsluiting garandeert haar voortleven: velen dragen één.

In beide verhalen (in de novelle De oubliette en in de roman Het Puttertje gaat het over het hebben van een geheim. Dat wordt het thema van deze serie. Daar ben ik nu achter gekomen.

*    Onderaan de tekst van De oubliette staat dit jaartal: 1932. Deze tekst is, volgens Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam 1978, overgenomen uit een Stomme getuigen, Contact, Amsterdam 1946 (vierde druk 1969). Zie ook: http://www.svestdijk.nl/proza/korte-verhalen/oubliette.html

**   Wim Hazeu, Vestdijk -  een biografie, 2006

*** Het gedicht De oubliette bestaat uit zes strofen en de essentie van het gedicht staat in de laatste drie versregels van het gedicht: Men vond hem tusschen de gevang’nen staan, - / Zwak, doch onsterf’lijk, want hij toonde aan, / Dat niemand waar zíj waren kon vergaan . . .  De man in het gedicht heeft geen naam maar net als Hugo beseft ook hij op oudere leeftijd dat leven wordt gegarandeerd door het opgesloten leven in de oubliette. Alleen zal Hugo zich nooit in de oubliette wagen. Hij blijft er altijd buiten staan, ook als hij sterft. Het gedicht is geschreven tussen 25 januari en 23 oktober 1931. Het is opgenomen in de bundel S. Vestdijk Nagelaten gedichten. Bezorgd door T. van Deel, G. Middag en H.T. M. van Vliet. Bezige Bij Amsterdam, 1986.

Nb
Ik heb de spelling van het woord oubliette ongewijzigd gelaten. Het groene boekje geeft de voorkeur aan deze spelling: oubliëtte.

Droomkunst - Singer Laren

Otto Egberts, Het ontstaan van een beeld, 1988, krijt op papier, 
29,8 x 30 cm, particuliere collectie

Wil je een boeiende tentoonstelling zien die in veel opzichten afwijkt van wat je doorgaans te zien krijgt als er ergens een collectie van een verzamelaar wordt gepresenteerd, dan moet je naar Singer in Laren gaan. Daar is een deel van de kunstverzameling van Gerard van Wezel te zien. Een man die in de zeventiger jaren van de vorige eeuw is begonnen met het verzamelen van kunst uit het fin de siècle van omstreeks 1900. Het werk van kunstenaars als Jan Toorop, Richard Roland Holst, Antoon Derkinderen trokken zijn aandacht en met het werk van Willem Adriaan van Konijnenburg – Krijgsdans (ca. 1919) –  is de verzameling eigenlijk begonnen. In de jaren negentig vielen hem overeenkomsten op tussen bovengenoemde kunstuitingen en die van zeg honderd jaar later. En dan hebben we het over kunstenaars als Erwin Olaf, Danielle Rosemarie Kwaaitaal en Ruud van Empel maar ook andere kunstenaars die wellicht  minder bekend zijn. Deze kunstenaars en een aantal tijdgenoten bedienen zich soms van dezelfde technieken (olieverf, pastel, houtskool) of van heel andere technieken, zoals fotografie als zelfstandige kunstvorm waarbij verregaande bewerking van de opnamen een belangrijke rol speelt.

De tentoonstelling is ingedeeld naar thema’s, dat is opzettelijk gedaan omdat de verzameling bij Gerard van Wezel thuis ook zo is ingedeeld. In Singer zijn er zeven thema’s gekozen: van Paradijselijke stemmingen tot Bezielde werkelijkheid. 

Veel werk dat ik hier – en in het verleden elders – heb gezien van kunstenaars die men symbolisten noemt, vind ik niet uitgesproken mooi. Maar er staat wel iets tegenover: de kunstwerken fascineren of verontrusten, ze laten angsten zien en nachtmerries komen tot leven. Hallucinaties zijn hier kind aan huis. Vaak overheersen de duistere tinten in een schilderij, denk aan het werk van Eduard Karsen die zover gaat in zijn schilderijen dat je het landschap nauwelijks kunt onderscheiden van de avondhemel (Haven-nocturne en Tuin bij nacht, Groenoord). Het tegenovergestelde kan ook: de schilder laat het landschap baden in een onwerkelijk licht. Rob Johannesma en Janus de Winter zijn er voorbeelden van.

Erwin Olaf, Tsarina Alexandra † 1918 (uit de serie Royal Blood), 2000, 

lambda print, 146 x 125 cm, Courtesy Flatland Gallery, 
Amsterdam, particuliere collectie

Mensen worden vaak afgebeeld als schim of geest. Of onthoofd (Salome). Of in klederdracht (Marken van Xavier Mellery) of overdressed (de Tsarina Alexandra van Erwin Olaf). Gehuld in water (Ophelia). Of als karikatuur of allegorie (Jan Toorop). 

Soms lijkt de tijd stil te staan: De duivel in de Delta, een pastel van Hessel Miedema is in 1999 gemaakt, maar het zou door een geestverwant van Alfred Kubin (1877–1959) gemaakt kunnen zijn. Ook Zonsondergang, een ongedateerd werk van Han Bayens (1876 – 1945), vertoont overeenkomsten met het werk van Kubin, die trouwens in 1959 is overleden maar zijn beste werk net na 1900 heeft gemaakt. Net als Wittte Loper uit de serie Chessmen (1988) van Erwin Olaf. Het is de sfeer die Edgar Allan Poe in zijn verhalen oproept of de even bizarre als morbide wereld die Alfred Kubin in zijn (enige) roman heeft beschreven: Die andere Seite. 

Gemoedsaandoeningen komen vaak voor: Extase (denk aan het gelijknamige werk van Louis Couperus) of Contemplatie (Frans Stamkart), Psyche en Psyche's Triomf (Karel de Bazel), Krijgsdans (Willem Adriaan van Konijnenburg), Dodendans (Franz Stamkart, P.H. van Moerkerken), Separation (Erwin Olaf). Bepaalde eigenschappen staan ook in de belangstelling: Vanitas (Lena ten Bosch, Peter Miedema), Die Sinnlichkeit (Franz von Stuck). Denker (Herman Bieling). Bij voorkeur geschreven met hoofdletter als verwijzing naar de allegorie.

Een bokaal van Carolein Smit trekt onmiddellijk de aandacht: het is een prachtig werk dat de jacht op de dieren op nagenoeg kitscherige wijze persifleert. Hier is het dier de koning (x 3), niet de jager. Ondergebracht onder het  thema: religie en mystiek.
 

Janus van Zeegen, Zeegewas, 1914, olieverf op paneel, 

58,5 x 50,5 cm, particuliere collectie

Het welige leven in de diepte der zee van Janus van Zeegen trekt je de afgrond van de oceaan in; de schilder hield blijkbaar van die mysterieuze diepten. Veel van zijn werken gaan over dit onderwerp. Koraalgewas en Zeegewas, De wonderen van de diepzee, Het fantastische welige-plantenleven in de grotezeewater aquaria verwijzen ernaar. Zijn werk is rijk vertegenwoordigd in deze verzameling: ik tel er dertien in de catalogus.

En het werk van Hans Miedema Landschap met bloem doet sterk denken aan de zogenaamde noirs van Odilon Redon. En een wonderbaarlijk mooi beeld is dat Otto Egberts. Dit is de titel: Het ontstaan van een beeld. Het is gemaakt in 1988. De geest uit de fles? Gebeurt dat zo? Ik wil het graag geloven.

Levi van Veluw, Landscape I, lambda print, particuliere collectie, 
Courtesy Galerie Ron Mandos, Amsterdam

Het werk van Levi van Veluw doet onmiddellijk denken aan twee zeer verschillende kunstenaars: Arcimboldo en Juul Kraijer. Arcimboldo was een schilder uit de zestiende eeuw die schilderijen maakte die bestaan uit vruchten,  bloemen, zaden, bladeren, bomen, takken en twijgjes. Je bent wat je eet, zou je erbij kunnen denken. Een allegorie dus. Dit is het portret van keizer Rudolf II (1552 – 1612). Zie linkje onderaan de pagina.

Werk van Juul Kraijer heb ik gemist op de tentoonstelling maar het kan zijn dat het te duur is (of het hangt nog bij Gerard van Wezel thuis) want ook in haar werk komt hetzelfde thema voor: het menselijk lichaam gaat over in een landschap (of schept het landschap het lichaam?). Werk van Desiree Dolron en van Nik Christensen zou in deze collectie niet misstaan.

Misschien is similisme wel een mooie omschrijving voor deze moderne variant op het negentiende-eeuwse symbolisme: de kunstwerken die hier hangen lijken immers op de symbolistische werken van pakweg een eeuw geleden maar ze geven er wel een eigentijdse draai aan: zowel wat thematiek als wat beeldtaal betreft. 

Sinds 2004 ben ik op zoek naar kunstwerken die ik onder deze noemer kan brengen. Juul Kraijer heeft me op het idee gebracht; dit schrijft ze in 2004 over haar eigen werk: ‘Afbeeldingen van reële situaties zijn de tekeningen in geen geval. Veeleer zijn het belichaamde gemoedstoestanden. De getekende lichamen zijn naakt maar neutraal. Geen vlees maar vehikel. Ze blijven binnen het domein van de geest.’ (uit Simile, Juul Kraijer, 2004). Daarover binnenkort meer onder deze titel: De rite van Ik.

links

• http://www.singerlaren.nl/nl/web/guest/droomkunst#.U894iPl_tXc
• http://nl.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Arcimboldo 
  http://nl.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Arcimboldo#mediaviewer/Bestand:Arcimboldovertemnus.jpeg

Een heel kort filmpje over Alfred Kubin.

• http://austria-forum.org/af/Wissenssammlungen/AEIOU_Video_Album/Alfred_Kubin_Arbeitsplatz

bronnen

• Catalogus Droomkunst 1900 2000
  Geschreven door de verzamelaar Gerard van Wezel, 2014
• JUUL KRAIJER DRAWINGS met inlegvel SIMILE, uitgegeven door Philip Morris Holland B.V., 2004

NB

Op de achtergrond van deze blog is een detail van een schilderij van Janus van Zeegen te zien:  Het welige leven in de diepte der zee, ca. 1918, olieverf op paneel, 81,5 x 65,5 cm, particuliere collectie

Trouw - Rouw

Citaat: ‘… Mankind? It’s an abstraction. People exist, they always have and allways will. Nothing but people …’ Goethe to Heinrich Luden, 1806

Big Day (de film van de tekening: zie onder)

Aanvankelijk denk ik dat het in deze tekening om meerdere mensen gaat, maar die gedachte laat ik varen nadat ik de film van de tekening twee keer heb gezien: het gaat om twee naakte mensen, een man en een vrouw die elkaar in steeds andere houdingen betasten, belasten of bevrijden. Het is het thema van Van Herwaarden bij uitstek. Het gaat haar niet om erotiek, laat staan om pornografische afbeeldingen, nee het gaat Van Herwaarden om hoe mensen met elkaar omgaan: hoe verhouden ze zich tot elkaar – zeker als ze iets te vieren hebben: Big Day. Op die dag zijn ze elkaar genegen: op die dag zijn het vooral tedere gebaren die in allerlei variaties worden herhaald. Soms hebben ze gewicht, soms lijken ze gewichtsloos: hun lichamen lijken elkaar te steunen in hun streven hogerop te komen.

De rechte lijnen onderaan de tekening verwijzen naar een plankenhouten vloer. Op die vloer en daarboven speelt alles zich af. De punaise is het enige ding dat schaduw werpt. Gaat het in deze (samengestelde) tekening om een concept?  Misschien is notie een beter woord: nothing but two people. Een notie van trouw.

Journaal

Het vrachtvliegtuig landt. De klok slaat vier. Militairen staan strak in gelid. De koning en de koningin verstarren: zíjn haar beweegt in de wind. Autoriteiten rechten hun rug. Donkere schaduwen liggen stil op het beton. Die ene minuut gaat in. De trompet geeft het signaal. De minuut is voorbij. De trompet sluit af. Alle vlaggen hangen halfstok. De lijnen kletteren tegen de mast. De kisten worden uit het vrachtvliegtuig gehaald en naar de donker glanzende rouwwagens gebracht. Het hout van de kisten licht op. De rouwwagens rijden nagenoeg geruisloos van het vliegveld. Een honderdtal burgers – verspreid over groepjes en enkelingen – begeeft zich enigszins aarzelend naar de buik van het vliegtuig. Hun bewegingen blijven buiten het beeld van de camera (vertelt een verslaggever). De buik van het vliegtuig is leeg: nothing but emptiness. Leegte als notie van rouw.

Bronnen

Big Day – Caren van Herwaarden

Big Day, film van een tekening 2013 van Martin van den Oever

Zie: http://www.cvanherwaarden.nl 

Achtuurjournaal van 23 juli 2014

http://www.npo.nl/nos-journaal/23-07-2014/POW_00722834

Renie Spoelstra, Sven Kroner & Frans Beerens

Een middag in Amsterdam: iedere keer als ik buiten kom, begint het te regenen. En schuil ik bij onderstaande adressen.

Renie Spoelstra - Underneath, 2014 courtesy galerie Ron Mandos

Renie Spoelstra – Underneath – bij Ron Mandos

Een bezoekster zegt in het voorbijgaan dat ze het kleinere werk minder mooi vindt, nee, zegt ze: 'Ik vind het grotere formaat domweg beter'. Misschien ligt dat hieraan: op de kleinere houtskooltekeningen zijn de details wat duidelijker zichtbaar, nagenoeg onontkoombaar op dit formaat. Al die houtskoolvlekken vormen één geheel en dat geheel – donkergrijs, lichtgrijs, witachtig grijs, transparant zwart, vuil wit – levert een landschap op dat je beter zou willen bekijken: je wilt meer details zien, je wilt weten wat er precies aan de hand is en juist die mogelijkheid wordt je door de toegepaste techniek ontnomen, want zodra je dichterbij komt wordt het landschap ongrijpbaar en rest je slechts je eigen verbeelding. Afstand nemen is hierbij een voorwaarde. Bij de kleinere formaten kun je nauwelijks gepaste afstand nemen.

Een vergelijking is wellicht op zijn plaats: de geweven landschappen van Frans Beerens in Huis Marseille kun je opvatten als een tegenpool van dit werk. Ook daarin wordt een appel gedaan op de verbeelding maar hier verandert het landschap in materie (geweven wol van geiten en schapen), bij Renie Spoelstra gebeurt dat niet: houtskool is nauwelijks materie.

Juist dat medium gebruikt Spoelstra om subtiele nuances tussen grijs en zwart op vaak grote vellen papier te krijgen: daarmee creëert ze effecten die een onderhuidse spanning oproepen – je krijgt namelijk niet echt te zien wat er aan de hand is. Dat mag je zelf invullen. De titel van een van de houtskooltekeningen op papier – formaat 240 x 350 cm – wijst er al op: Ocean/Haunted.

Sven Kroner, Untitled (Fuji Film), 2014 / Courtesy Galerie Fons Welters 

Sven Kroner – 'I’m just a dream' – bij Fons Welters

Net als in het werk van Spoelstra speelt dreiging een belangrijke rol in dit werk van Sven Kroner. Ook Kroner laat in deze schilderijen verlaten landschappen zien en je moet zelf invulling geven aan wat zich afspeelt op het doek. Maar in het werk van Kroner is de dreiging uitgesprokener, wellicht provocerender, in ieder geval recalcitranter. Op grond van wat je op de schilderijen ziet zou je snelle conclusies kunnen trekken; je ziet overstroomde gebieden, verlaten gebieden, sneeuwlandschappen. Er zijn indicaties: huizen, auto’s, vrachtschepen, ijsbrekers, een verdwaalde zeppelin en – met enige nadruk –  er zijn geen mensen te zien, ook al wordt hun aanwezigheid wel degelijk gesuggereerd (bij Spoelstra vaak niet).

Maar zo eenvoudig is het niet, want wat moet je met een schilderij waarop een vrachtschip in plaats van een vliegtuig een noodlanding in een verlaten landschap lijkt te maken. Is dit een metafoor? Of isoleert Kroner objecten uit hun vertrouwde omgeving en plaatst hij ze in een omgeving om hun grootte, zwaarte en logheid te accentueren? Is het uit pure baldadigheid? 

Zie mij eens, dit kan verf: de acrylverf lijkt vlot en trefzeker op het doek te zijn aangebracht. Wat vooral de aandacht trekt is dit: deze landschappen lijken geënsceneerd, net zoals de landschappen en taferelen in het fotowerk van Gregory Crewdson. Bij Crewdson is er vaak sprake van intimiteit, dat is in het werk van Kroner niet het geval. Kroner is uit op puur drama, al moet je gissen naar de oorzaak ervan.

Op twee schilderijen staat een vrachtschip afgebeeld: ze varen niet, ze hangen in de lucht. De hemel als achtergrond. Misschien fungeren de schepen in de lucht (Luftschiffe) – en ook de onbestuurbaar geworden zeppelin – wel als symbool en staan ze voor onze verhouding ten opzichte van techniek in het algemeen. De zeppelin, die op het punt staat te crashen, is wellicht een verwijzing naar de zeppelin Hindenburg, die in 1936 na ruim driehonderdduizend kilometer vluchturen, in brand vloog. Toen ging het om een zwevend paleis, op dit schilderij gaat het om een reclamezeppelin van beperkte omvang én onbemand. Het gevaar is beperkt. Maar de tekst die op de zeppelin staat vermeld maakt je achterdochtig: FUJIFILM. Met andere woorden: alles wordt gefilmd, niets is velig, ook niet als je ergens achteraf op het platteland woont. Denk aan de opmars van de drones. Zo kún je dit schilderij interpreteren.

Sven Kroner, Vor dem Haus (idiot), 2014 / Courtesy Galerie Fons Welters 

Er hangt nog een intrigerend schilderij: twee auto’s staan – in een straat met aan weerskanten huizen – achter elkaar geparkeerd. Op de tweede auto staat Idiot! te lezen op de voorruit (donkere tekst in witte sneeuw). Je mag zelf conclusies trekken. Tussen beide auto’s loopt een spoor van autobanden. Hier moet een derde auto hebben gereden, nadat het had gesneeuwd en wel de auto van de tekstschrijver (die blijkbaar woont in het huis dat je niet kunt zien – het bevindt zich buiten het schilderij). Vraag: waarom staat die tekst dan op de voorruit van de geparkeerde auto? Want blijkbaar kon hij er wel langs, daar wijzen de sporen op. En toch staat die tekst pontificaal te lezen op die voorruit. Dergelijke ironische ingrepen veroorlooft Kroner zich meerdere keren, ook op andere schilderijen. 

Frans Beerens - Raam (An Blascaod Mor, Ierland) - 2013
Dubbelweefsel op zwart-wit ketting met linnen

Frans Beerens – Het Laboratorium voor de Dingen (2008) – in Huis Marseille

In Huis Marseille is werk van Frans Beerens te zien. Het is voor het eerst dat ik zulke mooie geweven fotobeelden heb gezien. Op een paar passen afstand zie je nog niet precies wat voor techniek is toegepast in deze serie fotobeelden, dat wordt pas zichtbaar als je er bij wijze van spreken met je neus op staat: subtiele zwart/wit grafiek krijgt structuur, grove structuur wordt fijnmazige materie, materie wordt – als je weer een paar passen afstand neemt – een uiterst gevarieerd, nogal korrelig landschap.

Frans Beerens -  2013
Dubbelweefsel op zwart-wit ketting met linnen (detail)

In de weergave van een varkenskot bijvoorbeeld worden enkele details zo plastisch weergegeven dat ze loskomen van de achtergrond en er een fraaie dieptewerking ontstaat. Pure suggestie zou je kunnen zeggen, maar wel als zodanig bedoeld. Het feit dat het om geweven materiaal gaat zet je af en toe visueel op het verkeerde been: een lichte golving in het wandkleed – want dat is het eigenlijk – zorgt al weer voor vermeende dieptewerking. 

De foto’s zijn ontstaan in samenwerking met het Textielmuseum in Tilburg en zijn al eerder tentoongesteld onder deze titel: Het Laboratorium voor de Dingen (2008). Op zijn overzichtelijke site geeft Frans Beerens zelf tekst en uitleg. 

links

http://www.ronmandos.nl/exhibitions

http://www.fonswelters.nl/exhibitions/current

http://www.fransbeerens.com/toelichting.html

NB

Op de achtergrond van deze blog is hetzelfde schilderij te zien: Sven Kroner, Untitled (Fuji Film), 2014 / Courtesy Galerie Fons Welters